Reseñas de autores

Juan Gil Albert

     Dice Juan Gil Albert que cuando uno no tiene nada hay que llenarse de collares de perlas. Juan Gil Albert es a Alicante lo que Cavafis a Alejandría, aunque con otro estilo. Su uso del castellano es inmejorable; el prólogo de Heracles contiene unas frases bellísimas, su lenguaje es semejante al de Rosa Chacel –aunque no tan racional como ella- o a Delibes, aunque ni tan seco ni tan castellano. Gil Albert tiene la melodía y la luz del Mediterráneo; es heredero de la alegría de Hernández y del puntito de los ojos melancólicos de Miró.

 

Reseñas de autores

Reseñas de autores: Pedro Salinas: ¿el poeta del amor de la generación del 27? Una interpretación crítica

En el prólogo que Montserrat Escartín escribe para La voz a ti debida, Razón de Amor y Largo Lamento (Cátedra, 1995, 2003),  se decanta por la defensa del autor como un escritor del amor. Así, tras recordarnos a J. González Muela (prólogo a La voz a ti debida y Razón de amor, Clásicos Castalia, 1979) y estar de acuerdo con él en que la mujer referente de Pedro Salinas no es nadie idealizado, sino “una mujer de carne y hueso” (que ni Escartín ni González Muela desvelan), señala que:

En resumen, las razones esgrimidas por el yo poético saliniano para defender su actitud amorosa hacia la amada, a lo largo de 51 poemas (en Razón de amor) se basan en la idea del amor como sistema de conocimiento que mejora individualmente, y que no pasa por el discurso intelectual sino por el sentimiento, la intuición o la vivencia, cuyo resultado es la complitud del hombre y su formación integral gracias a la amada.

La voz a ti debida.jpgNo cabe duda de que este análisis, aun sin crítica alguna, es de lo más acertado, pues no otra cosa que encontrarse a sí mismo y construir su yo individual es lo que busca el autor en la amada, con un fuerte egoísmo, tanto del poeta como del hombre. Y este egoísmo se revela en muchos de sus versos (no en todos, es cierto, pues varios son de puro amor hacia ella), pero sí incluso en algunos en que, engañosamente, parece que sólo le hable de ella y para ella. En el fondo está siempre adornando el camino para hablar de él, para envolverla, para hacer que le dé lo que busca.

Pedro Salinas (1891-1951) se casó con la alicantina Margarita Bonmatí en 1915. Pero mientras en 1932 andaba colaborando en la creación de la Universidad Internacional de Santander, conoció en unas clases que impartía en Madrid a la norteamericana Katherine R. Whitmore, seis años menor que él, su musa irrefutable, sujeto de sus tres principales obras y receptora de más de trescientas cartas de amor paralelas a su poesía y única prosa realmente interesante del poeta (parece que fue un descubrimiento repentino que nos recuerda al verso “Yo no necesito tiempo para saber cómo eres: conocerse es el relámpago”).

Estas cartas fueron guardadas por Katherine hasta que autorizó que fueran publicadas a los veinte años de su muerte, en 2002, acompañadas, en su final, de unas breves líneas de su puño, pero se negó a que sus contestaciones a Salinas fueran conocidas. Son, pues, unas cartas truncadas en las que la amada sigue situada, para nosotros, en ese limbo real y perdido en el que el poeta la mantuvo.

Mujer de carne y hueso, sí, como dicen los críticos, pero creada y recreada por él y para él, para encontrar en ella la culminación de su yo individual.

Es por eso que en los párrafos de Whitmore leemos cosas tan sorprendentes como que desde el momento en que Salinas la conoció, comenzó, la “persecución”. Una persecución que iba a ser fundamentalmente blanca (como se revela en el famoso verso sobre la mañana pasada en Ifach) en La voz a ti debida y en el que el poeta nos cuenta cómo desea que su amor sea libre, sin que ningún alejamiento lo empañe y sin tener que pedir perdón por él:

¡Qué día sin pecado!
La espuma, hora tras hora,
infatigablemente,
fue blanca, blanca, blanca.

Ni volver la cabeza
ni mirar a lo lejos
aquel día supimos
tú y yo. No nos hacía
falta. Besarnos, sí.
Pero con unos labios
tan lejos de su causa,
que lo estrenaban todo,
beso, amor, al besarse,
sin tener que pedir
perdón a nadie, a nada.

Salinas P.jpg

Una “persecución” esencialmente blanca, sí, pero cuya mayor pretensión era deslumbrarla para hacerla idealmente suya, para que le sirviera.

Esta relación se extendió de 1932 a 1945, aunque fue enfriándose desde que Katherine se enteró de que la esposa de Salinas había intentado suicidarse al tener noticia de la infidelidad. Katherine no estaba dispuesta a entrar en un juego que, al parecer, a Salinas le dejaba impasible por más que siguiera ocupándose de su familia, y, por eso, ella acabó casándose con su colega Whitmore.

Vidas interesantes, rotas, creativas, de mutuo deslumbramiento, con fugaces tiempos de felicidad y otros de separación y amargura. Esa es, en resumen, la vida de don Pedro Salinas, unos de los grandes poetas de la generación del 27 que seguramente no hubiera sido tal sin la presencia y sin la invención de Katherine (invención sí, pues ella misma destaca cómo La voz a ti debida –el más significativo volumen de la trilogía amorosa– poco tiene que ver con la persona que provocó su concepción), idea en la que insiste, con gran cariño, en el final del escrito que cierra el volumen de las cartas, redactado varios años después de la muerte del poeta:

El final fue triste pero inevitable. Quizá hubo un “error de cálculo”, tal como sugiere uno de sus poemas. O mejor, “error sin cálculo”. Como quiera que fuera sucedió y fue glorioso en su momento. Acabó sin amargura. El cariño que sentíamos el uno por el otro no podía morir. Él me ayudó en más maneras de las que puedo contar y estoy infinitamente en deuda con él. Y yo, ¿qué le aporté yo a él? Fuera un error o no, fui yo quien le dio el ímpetu para crear su mejor poesía en las alegrías y en las penas. Ambos deberíamos estar satisfechos.

Es Spitzer quien con mayor acierto nos revela esta situación (y la misma Katherine está de acuerdo con él) y a quien cita Enric Bou en el prólogo a la publicación de las cartas:

Decía Spitzer –señala Bou– que la mujer amada era negada en los poemas de La voz: “No conozco poesía de amor donde la pareja amorosa se reduzca hasta tal punto al yo del poeta, donde la mujer amada sólo viva en función del espíritu del hombre y no sea más que un “fenómeno de conciencia” de éste. Aseveración con la que no puedo estar más de acuerdo, aunque a Jorge Guillén le pareciera, lógicamente, una “conclusión monstruosa”, dada su amistad entrañable con Salinas.

Siempre se ha considerado La voz a ti debida el más importante canto de la trilogía amorosa por ser el más espontáneo, pasando a ser Razón de amor más analítico, como un examen de lo sucedido, y Largo lamento (libro con el que Salinas no estuvo nunca satisfecho) la culminación del adiós. Y es precisamente en La voz, con toda la espontaneidad con que sus versos fueron escritos (decía Salinas en una de sus cartas –sin aludir a su potente don poético– que le resultaba más fácil escribir versos “porque se escriben pronto, porque se escriben corriendo, en un momento”), donde ya se revelan todos los afanes y búsquedas del poeta, que, en ocasiones, no pretende ser más que un Pigmalión que crea para sí mismo, no para su remitente, sino para su propósito:

Ahí, detrás de la risa,
ya no se te conoce.
Vas y vienes, resbalas
por un mundo de valses
helados, cuesta abajo;
y al pasar, los caprichos,
los prontos te arrebatan
besos sin vocación,
a ti, la momentánea
cautiva de lo fácil
“¡Qué alegre!”, dicen todos.
Y es que entonces estás
queriendo ser tú otra,
pareciéndote tanto
a ti misma, que tengo
miedo a perderte, así.

Propósito que le lleva, a veces, a expresiones de indudable dureza:

Se te está viendo la otra.
Se parece a ti:
los pasos, el mismo ceño,
los mismos tacones altos
todos manchados de estrellas.
Cuando vayáis por la calle
juntas, las dos,
¡qué difícil el saber
quién eres, quién no eres tú!
Tan iguales ya, que sea
imposible vivir más
así, siendo tan iguales.
Y como tú eres la frágil,
la apenas siendo, tiernísima
tú tienes que ser la muerta.
Tú dejarás que te mate,
que siga viviendo ella,
embustera, falsa tú,
pero tan igual a ti
que nadie se acordará
sino yo de lo que eras.
Y vendrá un día
–porque vendrá, sí, vendrá–
en que al mirarme a los ojos
tú veas
que pienso en ella y la quiero:
tú veas que no eres tú.

Ella ha de ser como él necesita que sea porque, al fin y al cabo, ha inventado que de su existencia dependa su ser. De ahí la importancia de configurarla a su modo, pidiendo, además, que no deje de reconocer, a su vez, que su existir depende de que el poeta la afirme (“… haber llegado yo / al centro puro, inmóvil, de ti misma. /Y verte como cambias –y lo llamas vivir– en todo, en todo sí, / menos en mí, donde te sobrevives”), la haga él ser ella (aun sintiendo que es un sueño que él construye para darle realidad o que no es su amor verdadero sino su invención):

Pero sin permitirle que olvide que el artífice real del amor, o incluso de ella misma, es él (“… un día entre todos llegaste a tu amor por mi amor”).

Perdóname por ir así buscándote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor, alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en lo alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él,
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que tú eras.

Esfuerzo glorioso para el poeta el de alumbrar a su amada, y aun con el riesgo de que nada de todo cuanto inventa sea cierto, como si el solo hecho de este alumbramiento fuera de por sí suficiente:


Y estoy abrazado a ti
sin preguntarte, de miedo
a que no sea verdad
que tú vives y que me quieres.

No vaya a ser que descubra
con preguntas, con caricias,
esa soledad inmensa
de quererte sólo yo.

Porque puede que incluso el dolor le compense con creces la inexistencia de la situación, que sobre un ser de carne y hueso, él ha creado para sobrevivirse en su puro sentir, notándose, así, vivo:

No quiero que te vayas,
dolor, última forma
de amar. Me estoy sintiendo
vivir cuando me dueles

en el amor con ella
y todo lo que fue.
En esa realidad
hundida que se niega
a sí misma y se empeña
en que nunca ha existido,
que sólo fue un pretexto
mío para vivir.
Si tú no me quedaras,
dolor, irrefutable,
yo me lo creería;
pero me quedas tú.
Tu verdad me asegura
que nada fue mentira.
Y mientras yo te sienta,
tú me serás, dolor,
la prueba de otra vida
en que no me dolías.
La gran prueba, a lo lejos,
de que existió, que existe
de que me quiso, sí,
de que aún la estoy queriendo.

Para acabar revelando claramente, al fin, en el último verso de La voz (con esos hermosos adjetivos que Francisco Umbral hizo suyos para dar título a su conocido libro Mortal y rosa) que, al fin y al cabo, es el propio amor el que ha de encargarse de inventar su infinito, supremo anhelo del poeta, aunque éste se haya nutrido de meras sombras:

¿Las oyes cómo piden realidades,
ellas, desmelenadas, fieras,
ellas las sombras que los dos forjamos
en este inmenso lecho de distancias?

Se dormirán al fin en nuestro sueño
abrazado, abrazadas. Y así luego,
al separarnos, al nutrirnos sólo
de sombras, entre lejos,
ellas
tendrán recuerdos ya, tendrán pasado
de carne y hueso,
el tiempo que vivieron en nosotros.
Y su afanoso sueño
de sombras, otra vez, será el retorno
a esta corporeidad mortal y rosa
donde el amor inventa su infinito.

(Publicado en “El vuelo de la lechuza”)

Reseñas de autores

Reseñas de autores. Las mujeres de Sófocles

Tenemos ya el primer ejemplo en Yocasta, la madre-esposa de Edipo (una de las  madres despiadadas de las que Sófocles habla), cuando, enterada de las desavenencias que existen entre él y su hermano Creonte, no duda en ejercer su autoridad  con estas palabras:

¿Por qué, desgraciados, habéis suscitado esta discusión irreflexiva? ¿No os sentís avergonzados de dar rienda suelta a rencillas privadas, cuando el país se ve tan cruelmente castigado? Entra en tu palacio, Edipo, y tú, Creonte, vuelve a tu casa. No convirtáis una cosa fútil en un gran dolor.

Y, más adelante, cuando Edipo intenta disculparse acusando a Creonte, le contesta como una jueza inflexible: “Habla, y que vea yo si tus agravios justifican claramente vuestras disensiones”, para continuar, después, queriendo ser la intermediaria ante Apolo para que resuelva el drama que vive la ciudad, quejándose de que sus consejos no influyen en Edipo. Y, aún más, se vanagloria ante Edipo de que ella le había revelado hacía tiempo que los oráculos de Delfos no tenían crédito, e incluso, para reírse de ellos, le recomienda que no le asuste “el ayuntamiento con tu madre, pues numerosos son los mortales que en sueños han compartido ese lecho materno”. Después, dejándonos con la duda de si conoce o no la historia que está viviendo con su hijo, se erige en la que aconseja:

En nombre de los dioses, si tienes por tu vida alguna preocupación, abandona esas investigaciones. Bastante tengo yo con mi desgracia […] no hagas nada por saber.

¡Oh, desgraciado! ¡Ojalá jamás puedas saber quién eres!

Sofocles tragedias Alianza.jpgSeguidamente entra en palacio y se suicida, dejándonos con la incertidumbre final de lo que sabía.

En otra tragedia, Edipo en Colono, nos encontramos al rey, ya ciego por haberse clavado en los ojos los broches del vestido que llevaba su madre-mujer, acompañado por sus dos hijas: Ismena y Antígona, y comienzan a aparecer aquí los dos caracteres tan distintos de estas dos mujeres. Resulta curioso que Edipo, vagando por el bosque con sus hijas, implore a las diosas y no a los dioses para que acudan en su ayuda, cosa que, por lo demás –y según nos revela Corifeo–, hacen todos los atenienses en “ese bosque sagrado de inexorables vírgenes, cuyo nombre temblamos de pronunciar…”. A continuación, Antígona, la virgen más excelsa de la creación de Sófocles, es la sabia que aconseja a Edipo: “Padre mío, obligado es acomodarse a las mismas costumbres que las gentes del país, cediendo, obedeciendo, cuando es necesario”. Hasta tal punto que el padre reconoce la autoridad de la hija: “¿Qué tengo que hacer, hija mía?”.

Edipo irá incluso más allá al evidenciar la diferencia entre sus hijos y sus hijas: “De vosotros cuatro, hijas mías, los que tendrían que preocuparse de su padre se quedan en el hogar como doncellas (lo cual no es cierto pues los dos hermanos, Polinices y Eteocles, están batallando entre ellos por el trono de Tebas), y vosotras dos, en su lugar, soportáis dolorosamente las miserias de vuestro desgraciado padre”. Y añadirá después: “… estas dos hijas, a pesar de la debilidad de su sexo, emplean todas las fuerzas que la Naturaleza les ha dado en procurarme el sustento, un asilo seguro y el calor de su piedad filial”.

Esta devoción de las hijas pone de manifiesto el distinto carácter de las dos. Ismena no ha hecho más que quejarse de sus desventuras, mientras Antígona ha guardado silencio. La doblez de la hermana mayor se revela enseguida cuando ruega: “… quédate, Antígona, y cuida de nuestro padre: cuando los hijos sufren fatigas por aquellos que les dieron la vida, no deben siquiera guardar recuerdo de ellas”. Diferencia entre las dos que se pone más de relieve cuando Creonte, su tío y futuro tirano de Tebas, habla de los pesares que sufre Antígona –al tiempo que destaca la condición en que vivía la mujer griega, a merced del varón– al dirigirse a Edipo:

… jamás hubiera yo creído que tu hija podría caer en el grado de miseria en que se encuentra, la desgraciada, por cuidar de tu vida, por asistirte en tu ceguera, llevando una existencia de mendiga en la edad en que está, sin esposo, a merced del primero que quiera raptarla.

Mas Antígona demuestra su fortaleza al aconsejar a Edipo que reciba a su hijo Polinices y que acceda a sus deseos (“Hija mía, doloroso es el triunfo que logran sobre mí tus palabras: sea, pues, como gustéis”) y es ella, también, la que dirigirá la situación cuando, llegado su hermano, ordene a éste que hable y exponga las razones de su presencia, presencia que irrita a Edipo al considerar que es él quien le ha expulsado de Tebas, hasta el punto de asegurar:

Si no hubiera engendrado a estas dos hijas que sostienen mi vida, ciertamente hubiera muerto, y tú habrías sido el causante. Son ellas las que prolongan mi existencia, son ellas mi sustento; son hombres, y no mujeres, para compartir mi miseria.

Antígona.jpg

Al final, tras la muerte de Edipo, vuelve a ser Antígona la que sufre con valor mientras Ismena no hace más que lamentarse sobre su futuro, al que la hermana acabará haciendo frente al decidir regresar a Tebas para intentar impedir la muerte de sus hermanos.

Así concluye Edipo en Colona, anticipo de la que será la gran tragedia de Sófocles y que lleva el nombre de la hija, Antígona, que enfrentará el dilema de cumplir las normas o cumplir la justidia; esto se plantea  nada más comenzar la obra y vuelve a revelar el carácter tan distinto de las dos hermanas cuando, muertos ya los hermanos, uno a manos del otro, es enterrado el usurpador del trono con honores, mientras el primogénito es condenado a permanecer expuesto en tierra por orden de su tío, el nuevo tirano de Tebas, Creonte; Antígona quiere darle sepultura, contraviniendo toda disposición, mientras Ismena lo único que intenta, en su cobardía, es contemporizar, acogiéndose, una vez más, a la inferioridad de la mujer ante los hombres:

¡Ahora que nos hemos quedados solas tú y yo, piensa en la muerte aún más desgraciada que nos espera si a pesar de la ley, si con desprecio de ésta, desafiamos el poder y el edicto del tirano! Piensa además, ante todo, que somos mujeres, y que, como tales, no podemos luchar contra los hombres; y luego, que estamos sometidas a gentes más poderosas que nosotras y por tanto nos es forzoso obedecer sus órdenes aunque fuesen aún más rigurosas…

Sigue a ello un hermoso diálogo en el que Antígona se reafirma en su idea de enterrar al hermano contraviniendo las disposiciones, llegando a decir a su hermana que aunque luego quisiera ayudarla, ya no le sería grata. Ante su consejo de guardar secreto, profiere: “Dilo en todas partes. Me serías más odiosa callando la decisión que he tomado que divulgándola”. Pero la otra insiste: “No hay que perseguir lo imposible”. Y Antígona, enarbolando un deseo, el de la gloria, poco reconocido a las mujeres griegas, salvo a las diosas:

Si continuas hablando así serás el blanco de mi odio y te harás odiosa al muerto a cuyo lado dormirás un día. Déjame, pues, con mi temeridad afrontar este peligro ya que nada me sería más intolerable que no morir con gloria.

Sófocles Alianza Electra.jpgPostura de valor que Antígona refuerza al ser llevada ante Creonte para ser castigada por haber enterrado a su hermano: “No tenía, pues, por qué yo, que no temo la voluntad de ningún hombre, temer que los dioses me castigasen por haber infringido tus órdenes”. A lo que añadirá: “No he nacido para compartir el odio, sino el amor”. Y esta será la respuesta de Creonte: “Ya que tienes que amar, baja, pues, bajo tierra a amar a los que ya están allí. En cuanto a mí, mientras viva, jamás una mujer me mandará“.

Ante el castigo de Antígona, su hermana Ismena se arrepiente y desea unirse a ella, pero la heroína es inflexible: “Quien me ama sólo de palabra, no es amiga mía”. “¡Malhaya mi desgracía –exclamará Ismena–. ¿No podría yo compartir tu muerte?”. “Tú has preferido vivir; yo, en cambio, he escogido morir”. E Ismena se conforma con una vaga afirmación con la que quiere justificar su actitud: “Pero al menos te he dicho lo que tenía que decirte”, y ante la pugna de palabras que sigue entre las dos, Creonte, el hombre, emitirá su juicio: “Estas dos muchachas, lo aseguro, están locas. Una acaba de perder la razón; la otra la había perdido desde el día en que nació”.

Seguidamente sobrevendrá el enfrentamiento entre Creonte y su hijo Hemón, amante de Antígona, que quiere convencer al padre para que revoque su sentencia, ante lo que aquél le contestará: “Es mejor, si es preciso, caer por la mano de un hombre, que oírse decir que hemos sido vencidos por una mujer”. Para añadir: “Está bien claro que te has convertido en el aliado de una mujer” y rematarlo con: “¡Oh, ser impuro, esclavizado por una mujer!” o “¡Vil esclavo de una mujer, cesa ya de aturdirme con tu charla!”. A lo que el hijo contesta: “Si no fueras mi padre, diría que desvarías”.

Como es sabido, Antígona es condenada a ser enterrada en una cueva, pero ella, asumiendo su destino, se ahorca.

Si la heroicidad y tenacidad de Antígona ante la injusticia de las leyes es un referente universal, la pugna entre dos caracteres femeninos, también entre dos hermanas, se pone más de relieve en Electra. La primera novedad de esta obra es que el coro es enteramente femenino; la segunda no es novedad: la madre no sale bien parada y, así, Clitemnestra, viuda de Agamenón –a quien su amante, Egisto, ha asesinado– es el compendio de todos los males para su hija Electra, a quien siempre apoyará el coro, en una clara expresión de sororidad. Frente a ello, a Electra le toca en suerte una hermana aún peor que la Ismena de Antígona, Crisóstemis, que, como aquella, quiere contemporizar con madre y amante. Frente a ello Electra no hace más que esperar el regreso de su hermano, Orestes, para que vengue al padre (por más que Agamenón no había dudado en sacrificar a su otra hija, Ifigenia, para vencer en sus batallas), pero eso a Electra le da igual, pues no perdona la postura de la madre:

¿Dirás que obras así para vengar a Ifigenia? En todo caso no la vengas sin ignominia, ya que es infamante desposarse con un enemigo por causa de una hija. Pero ni siquiera es posible darte un consejo, porque en seguida gritas por todas partes que injurio a mi madre. ¿Tú mi madre? Más bien eres una dueña tiránica para mí… publica ante todos, si así te place, que soy mala, violenta, desvergonzada; que si en todo eso sobresalgo, en nada deshonro, creo yo, la sangre que de ti he recibido.

En ese enfrentamiento entre madre e hija, la madre sólo quiere preservar el ideal de vida que se ha forjado: “… si alguien proyecta despojarme pérfidamente de la opulencia en que vivo, no lo permitas [se dirige al dios Febo]; por el contrario, dame una vida siempre próspera y concédeme seguir siendo señora de este palacio y dueña del cetro de los Átridas, viviendo días felices con los amigos que hoy comparten mi vida y con aquellos de mis hijos que no tienen para mí ni desamor ni rencores”. A los otros, al mismo Orestes, de quien le han dicho que ha muerto, no los quiere ni ver.

Ante ello, Electra no hace más que lamentar su dependencia de los demás por ser mujer y, así, dice, refiriéndose a su madre, tras la noticia de la muerte de Orestes:

¿Creéis vosotras que se va apenada y dolorida? ¿Habéis visto lo mucho que ha llorado y lamentado, la miserable, la triste muerte de su hijo? Al contrario, se ha marchado riendo. ¡Qué infortunada soy! Querido Orestes, ¡qué perdida me dejas con tu muerte! Te vas y me arrancas del corazón las únicas esperanzas que me quedaban: verte volver lleno de vida para vengar a tu padre, para vengarme a mí, desgraciada. Y ahora, ¿adónde puedo ir? Me encuentro sola, sin ti, sin mi padre. ¿Habré de continuar siendo esclava de estos seres, los más odiados en el mundo, estos asesinos de mi padre?

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Se decide a salir del palacio y renunciar a su existencia junto a los suyos, a quienes detesta. Le propone a su hermana que se una a ella para asesinar al amante de su madre, y, así, ya que Orestes no existe para ayudarlas, dar cumplida cuenta de la venganza, persiguiendo, como Antígona, la gloria de la justicia:

He aquí lo que todo el mundo dirá de nosotras, tanto en vida como después de nuestra muerte: la gloria nunca nos faltará. Vamos, querida hermana, pon término a mis desgracias y a las tuyas, convencida de que es un oprobio para gentes bien nacidas llevar una vida vergonzante.

Pero Crisóstemis se opone:

¿Dónde has podido dirigir tu vista para armarte a ti misma de tamaña audacia e invitarme a mi ayudarte? Pero ¿es que tú no lo ves? Has nacido mujer y no hombre; tu brazo tiene menos fuerza que el de tus adversarios… Tus palabras las guardaré dentro de mí como si no las hubieses ni pronunciado ni imaginado; pero tú vuelve por fin a la razón, y ya que eres débil, cede ante los que mandan.

Y Electra: “Te envidio por tu sensatez y te odio por tu cobardía… Vete y cuéntaselo todo a tu madre”. Y Crisóstemis: “No te odio hasta ese punto… Hay casos en que la justicia es funesta”. Y Electra: “Me niego a vivir al amparo de leyes semejantes… Nunca me dejaré guiar por ti, por más que lo desees…”.

Electra, decidida a hacer justicia, recibe, por fin, la buena nueva de que Orestes está vivo para cumplir la venganza. Y así finaliza la obra: es el hermano el que acabará asesinando al amante de su madre y a esta misma.

Para terminar, nos queda hablar de las Traquinias y de Áyax. En la primera es relevante que el coro vuelve a estar compuesto sólo por mujeres (las doncellas de Traquis) y que el personaje central sea también una mujer: Deyanira, esposa de Heracles, la cual lleva todo el peso de la escena. Consumida por los celos del amor de éste a una esclava, lo hace vestir una túnica con la que cree que recuperará su amor, pero tiene en él el efecto funesto de hacerlo arder interiormente, hasta el punto de revelarle a su hijo, ya moribundo: “¡Y lo que  no habían logrado las lanzas ni las luchas campales, ni el ejército de Gigantes que surgieron de la Tierra… una mujer, una débil mujer, un ser carente de fuerzas viriles, ella sola y sin armas me ha matado!”. Muerte de Heracles que conducirá al suicidio de la esposa.

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En Áyax, por último, no es una mujer la protagonista de la escena, pero sí lo es de la narración, ya que es Tecmesa, su esposa, la que contará todo cuanto a este le ha sucedido y en la desesperación que se encuentra al haber confundido los rebaños con sus enemigos y combatir contra ellos. Encerrado en su tienda, lleno de vergüenza, escuchará cómo su esposa cuenta que le previno y que él, decidido en su empeño, le dio esta contestación: “Mujer, para las mujeres el silencio es un adorno”, frase ante la que ella calla mientras él va a cumplir sus propósitos. Pero cuando regresa y se aísla, Tecmesa no hace más que proferir lamentaciones rogándole que conserve la vida. Áyax está decidido a darse muerte y por ello le pide a la esposa que coja al hijo y cierre la tienda y que “ni llores ni gimas: la mujer es siempre amiga de lamentaciones”, pero ella, cuando él huye hacia la muerte, es la que, protagonista ahora total, pide a todos que vayan en su busca, lo que ella misma hace, aunque no puede impedir el suicido final del héroe.

Para concluir, resaltamos que si los héroes de Sófocles piensan y sienten según los arquetipos masculinos clásicos, las mujeres son más ricas y tienen más registros. En todo caso, tanto peso tienen sus héroes como sus heroínas y poderosas fuerzas impulsan a unos y a otras (la venganza en Electra, la defensa de la justicia frente a la norma en Antígona, la cobardía en Ismena, el egoísmo en Clitmenestra, la fuerza del amor al marido en Deyanira o en Tecmesa), y que, aunque reflejando el sentir hacia la mujer de su época, en sus acciones y pensamientos las trata como iguales al hombre.

 

 

 

Reseñas de autores

Reseñas de autores. Las mujeres de Sófocles

Tenemos ya el primer ejemplo en Yocasta, la madre-esposa de Edipo (una de las  madres despiadadas de las que Sófocles habla), cuando, enterada de las desavenencias que existen entre él y su hermano Creonte, no duda en ejercer su autoridad  con estas palabras:

¿Por qué, desgraciados, habéis suscitado esta discusión irreflexiva? ¿No os sentís avergonzados de dar rienda suelta a rencillas privadas, cuando el país se ve tan cruelmente castigado? Entra en tu palacio, Edipo, y tú, Creonte, vuelve a tu casa. No convirtáis una cosa fútil en un gran dolor.

Y, más adelante, cuando Edipo intenta disculparse acusando a Creonte, le contesta como una jueza inflexible: “Habla, y que vea yo si tus agravios justifican claramente vuestras disensiones”, para continuar, después, queriendo ser la intermediaria ante Apolo para que resuelva el drama que vive la ciudad, quejándose de que sus consejos no influyen en Edipo. Y, aún más, se vanagloria ante Edipo de que ella le había revelado hacía tiempo que los oráculos de Delfos no tenían crédito, e incluso, para reírse de ellos, le recomienda que no le asuste “el ayuntamiento con tu madre, pues numerosos son los mortales que en sueños han compartido ese lecho materno”. Después, dejándonos con la duda de si conoce o no la historia que está viviendo con su hijo, se erige en la que aconseja:

En nombre de los dioses, si tienes por tu vida alguna preocupación, abandona esas investigaciones. Bastante tengo yo con mi desgracia […] no hagas nada por saber.

¡Oh, desgraciado! ¡Ojalá jamás puedas saber quién eres!

Sofocles tragedias Alianza.jpgSeguidamente entra en palacio y se suicida, dejándonos con la incertidumbre final de lo que sabía.

En otra tragedia, Edipo en Colono, nos encontramos al rey, ya ciego por haberse clavado en los ojos los broches del vestido que llevaba su madre-mujer, acompañado por sus dos hijas: Ismena y Antígona, y comienzan a aparecer aquí los dos caracteres tan distintos de estas dos mujeres. Resulta curioso que Edipo, vagando por el bosque con sus hijas, implore a las diosas y no a los dioses para que acudan en su ayuda, cosa que, por lo demás –y según nos revela Corifeo–, hacen todos los atenienses en “ese bosque sagrado de inexorables vírgenes, cuyo nombre temblamos de pronunciar…”. A continuación, Antígona, la virgen más excelsa de la creación de Sófocles, es la sabia que aconseja a Edipo: “Padre mío, obligado es acomodarse a las mismas costumbres que las gentes del país, cediendo, obedeciendo, cuando es necesario”. Hasta tal punto que el padre reconoce la autoridad de la hija: “¿Qué tengo que hacer, hija mía?”.

Edipo irá incluso más allá al evidenciar la diferencia entre sus hijos y sus hijas: “De vosotros cuatro, hijas mías, los que tendrían que preocuparse de su padre se quedan en el hogar como doncellas (lo cual no es cierto pues los dos hermanos, Polinices y Eteocles, están batallando entre ellos por el trono de Tebas), y vosotras dos, en su lugar, soportáis dolorosamente las miserias de vuestro desgraciado padre”. Y añadirá después: “… estas dos hijas, a pesar de la debilidad de su sexo, emplean todas las fuerzas que la Naturaleza les ha dado en procurarme el sustento, un asilo seguro y el calor de su piedad filial”.

Esta devoción de las hijas pone de manifiesto el distinto carácter de las dos. Ismena no ha hecho más que quejarse de sus desventuras, mientras Antígona ha guardado silencio. La doblez de la hermana mayor se revela enseguida cuando ruega: “… quédate, Antígona, y cuida de nuestro padre: cuando los hijos sufren fatigas por aquellos que les dieron la vida, no deben siquiera guardar recuerdo de ellas”. Diferencia entre las dos que se pone más de relieve cuando Creonte, su tío y futuro tirano de Tebas, habla de los pesares que sufre Antígona –al tiempo que destaca la condición en que vivía la mujer griega, a merced del varón– al dirigirse a Edipo:

… jamás hubiera yo creído que tu hija podría caer en el grado de miseria en que se encuentra, la desgraciada, por cuidar de tu vida, por asistirte en tu ceguera, llevando una existencia de mendiga en la edad en que está, sin esposo, a merced del primero que quiera raptarla.

Mas Antígona demuestra su fortaleza al aconsejar a Edipo que reciba a su hijo Polinices y que acceda a sus deseos (“Hija mía, doloroso es el triunfo que logran sobre mí tus palabras: sea, pues, como gustéis”) y es ella, también, la que dirigirá la situación cuando, llegado su hermano, ordene a éste que hable y exponga las razones de su presencia, presencia que irrita a Edipo al considerar que es él quien le ha expulsado de Tebas, hasta el punto de asegurar:

Si no hubiera engendrado a estas dos hijas que sostienen mi vida, ciertamente hubiera muerto, y tú habrías sido el causante. Son ellas las que prolongan mi existencia, son ellas mi sustento; son hombres, y no mujeres, para compartir mi miseria.

Antígona.jpg

Al final, tras la muerte de Edipo, vuelve a ser Antígona la que sufre con valor mientras Ismena no hace más que lamentarse sobre su futuro, al que la hermana acabará haciendo frente al decidir regresar a Tebas para intentar impedir la muerte de sus hermanos.

Así concluye Edipo en Colona, anticipo de la que será la gran tragedia de Sófocles y que lleva el nombre de la hija, Antígona, que enfrentará el dilema de cumplir las normas o cumplir la justidia; esto se plantea  nada más comenzar la obra y vuelve a revelar el carácter tan distinto de las dos hermanas cuando, muertos ya los hermanos, uno a manos del otro, es enterrado el usurpador del trono con honores, mientras el primogénito es condenado a permanecer expuesto en tierra por orden de su tío, el nuevo tirano de Tebas, Creonte; Antígona quiere darle sepultura, contraviniendo toda disposición, mientras Ismena lo único que intenta, en su cobardía, es contemporizar, acogiéndose, una vez más, a la inferioridad de la mujer ante los hombres:

¡Ahora que nos hemos quedados solas tú y yo, piensa en la muerte aún más desgraciada que nos espera si a pesar de la ley, si con desprecio de ésta, desafiamos el poder y el edicto del tirano! Piensa además, ante todo, que somos mujeres, y que, como tales, no podemos luchar contra los hombres; y luego, que estamos sometidas a gentes más poderosas que nosotras y por tanto nos es forzoso obedecer sus órdenes aunque fuesen aún más rigurosas…

Sigue a ello un hermoso diálogo en el que Antígona se reafirma en su idea de enterrar al hermano contraviniendo las disposiciones, llegando a decir a su hermana que aunque luego quisiera ayudarla, ya no le sería grata. Ante su consejo de guardar secreto, profiere: “Dilo en todas partes. Me serías más odiosa callando la decisión que he tomado que divulgándola”. Pero la otra insiste: “No hay que perseguir lo imposible”. Y Antígona, enarbolando un deseo, el de la gloria, poco reconocido a las mujeres griegas, salvo a las diosas:

Si continuas hablando así serás el blanco de mi odio y te harás odiosa al muerto a cuyo lado dormirás un día. Déjame, pues, con mi temeridad afrontar este peligro ya que nada me sería más intolerable que no morir con gloria.

Sófocles Alianza Electra.jpgPostura de valor que Antígona refuerza al ser llevada ante Creonte para ser castigada por haber enterrado a su hermano: “No tenía, pues, por qué yo, que no temo la voluntad de ningún hombre, temer que los dioses me castigasen por haber infringido tus órdenes”. A lo que añadirá: “No he nacido para compartir el odio, sino el amor”. Y esta será la respuesta de Creonte: “Ya que tienes que amar, baja, pues, bajo tierra a amar a los que ya están allí. En cuanto a mí, mientras viva, jamás una mujer me mandará“.

Ante el castigo de Antígona, su hermana Ismena se arrepiente y desea unirse a ella, pero la heroína es inflexible: “Quien me ama sólo de palabra, no es amiga mía”. “¡Malhaya mi desgracía –exclamará Ismena–. ¿No podría yo compartir tu muerte?”. “Tú has preferido vivir; yo, en cambio, he escogido morir”. E Ismena se conforma con una vaga afirmación con la que quiere justificar su actitud: “Pero al menos te he dicho lo que tenía que decirte”, y ante la pugna de palabras que sigue entre las dos, Creonte, el hombre, emitirá su juicio: “Estas dos muchachas, lo aseguro, están locas. Una acaba de perder la razón; la otra la había perdido desde el día en que nació”.

Seguidamente sobrevendrá el enfrentamiento entre Creonte y su hijo Hemón, amante de Antígona, que quiere convencer al padre para que revoque su sentencia, ante lo que aquél le contestará: “Es mejor, si es preciso, caer por la mano de un hombre, que oírse decir que hemos sido vencidos por una mujer”. Para añadir: “Está bien claro que te has convertido en el aliado de una mujer” y rematarlo con: “¡Oh, ser impuro, esclavizado por una mujer!” o “¡Vil esclavo de una mujer, cesa ya de aturdirme con tu charla!”. A lo que el hijo contesta: “Si no fueras mi padre, diría que desvarías”.

Como es sabido, Antígona es condenada a ser enterrada en una cueva, pero ella, asumiendo su destino, se ahorca.

Si la heroicidad y tenacidad de Antígona ante la injusticia de las leyes es un referente universal, la pugna entre dos caracteres femeninos, también entre dos hermanas, se pone más de relieve en Electra. La primera novedad de esta obra es que el coro es enteramente femenino; la segunda no es novedad: la madre no sale bien parada y, así, Clitemnestra, viuda de Agamenón –a quien su amante, Egisto, ha asesinado– es el compendio de todos los males para su hija Electra, a quien siempre apoyará el coro, en una clara expresión de sororidad. Frente a ello, a Electra le toca en suerte una hermana aún peor que la Ismena de Antígona, Crisóstemis, que, como aquella, quiere contemporizar con madre y amante. Frente a ello Electra no hace más que esperar el regreso de su hermano, Orestes, para que vengue al padre (por más que Agamenón no había dudado en sacrificar a su otra hija, Ifigenia, para vencer en sus batallas), pero eso a Electra le da igual, pues no perdona la postura de la madre:

¿Dirás que obras así para vengar a Ifigenia? En todo caso no la vengas sin ignominia, ya que es infamante desposarse con un enemigo por causa de una hija. Pero ni siquiera es posible darte un consejo, porque en seguida gritas por todas partes que injurio a mi madre. ¿Tú mi madre? Más bien eres una dueña tiránica para mí… publica ante todos, si así te place, que soy mala, violenta, desvergonzada; que si en todo eso sobresalgo, en nada deshonro, creo yo, la sangre que de ti he recibido.

En ese enfrentamiento entre madre e hija, la madre sólo quiere preservar el ideal de vida que se ha forjado: “… si alguien proyecta despojarme pérfidamente de la opulencia en que vivo, no lo permitas [se dirige al dios Febo]; por el contrario, dame una vida siempre próspera y concédeme seguir siendo señora de este palacio y dueña del cetro de los Átridas, viviendo días felices con los amigos que hoy comparten mi vida y con aquellos de mis hijos que no tienen para mí ni desamor ni rencores”. A los otros, al mismo Orestes, de quien le han dicho que ha muerto, no los quiere ni ver.

Ante ello, Electra no hace más que lamentar su dependencia de los demás por ser mujer y, así, dice, refiriéndose a su madre, tras la noticia de la muerte de Orestes:

¿Creéis vosotras que se va apenada y dolorida? ¿Habéis visto lo mucho que ha llorado y lamentado, la miserable, la triste muerte de su hijo? Al contrario, se ha marchado riendo. ¡Qué infortunada soy! Querido Orestes, ¡qué perdida me dejas con tu muerte! Te vas y me arrancas del corazón las únicas esperanzas que me quedaban: verte volver lleno de vida para vengar a tu padre, para vengarme a mí, desgraciada. Y ahora, ¿adónde puedo ir? Me encuentro sola, sin ti, sin mi padre. ¿Habré de continuar siendo esclava de estos seres, los más odiados en el mundo, estos asesinos de mi padre?

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Se decide a salir del palacio y renunciar a su existencia junto a los suyos, a quienes detesta. Le propone a su hermana que se una a ella para asesinar al amante de su madre, y, así, ya que Orestes no existe para ayudarlas, dar cumplida cuenta de la venganza, persiguiendo, como Antígona, la gloria de la justicia:

He aquí lo que todo el mundo dirá de nosotras, tanto en vida como después de nuestra muerte: la gloria nunca nos faltará. Vamos, querida hermana, pon término a mis desgracias y a las tuyas, convencida de que es un oprobio para gentes bien nacidas llevar una vida vergonzante.

Pero Crisóstemis se opone:

¿Dónde has podido dirigir tu vista para armarte a ti misma de tamaña audacia e invitarme a mi ayudarte? Pero ¿es que tú no lo ves? Has nacido mujer y no hombre; tu brazo tiene menos fuerza que el de tus adversarios… Tus palabras las guardaré dentro de mí como si no las hubieses ni pronunciado ni imaginado; pero tú vuelve por fin a la razón, y ya que eres débil, cede ante los que mandan.

Y Electra: “Te envidio por tu sensatez y te odio por tu cobardía… Vete y cuéntaselo todo a tu madre”. Y Crisóstemis: “No te odio hasta ese punto… Hay casos en que la justicia es funesta”. Y Electra: “Me niego a vivir al amparo de leyes semejantes… Nunca me dejaré guiar por ti, por más que lo desees…”.

Electra, decidida a hacer justicia, recibe, por fin, la buena nueva de que Orestes está vivo para cumplir la venganza. Y así finaliza la obra: es el hermano el que acabará asesinando al amante de su madre y a esta misma.

Para terminar, nos queda hablar de las Traquinias y de Áyax. En la primera es relevante que el coro vuelve a estar compuesto sólo por mujeres (las doncellas de Traquis) y que el personaje central sea también una mujer: Deyanira, esposa de Heracles, la cual lleva todo el peso de la escena. Consumida por los celos del amor de éste a una esclava, lo hace vestir una túnica con la que cree que recuperará su amor, pero tiene en él el efecto funesto de hacerlo arder interiormente, hasta el punto de revelarle a su hijo, ya moribundo: “¡Y lo que  no habían logrado las lanzas ni las luchas campales, ni el ejército de Gigantes que surgieron de la Tierra… una mujer, una débil mujer, un ser carente de fuerzas viriles, ella sola y sin armas me ha matado!”. Muerte de Heracles que conducirá al suicidio de la esposa.

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En Áyax, por último, no es una mujer la protagonista de la escena, pero sí lo es de la narración, ya que es Tecmesa, su esposa, la que contará todo cuanto a este le ha sucedido y en la desesperación que se encuentra al haber confundido los rebaños con sus enemigos y combatir contra ellos. Encerrado en su tienda, lleno de vergüenza, escuchará cómo su esposa cuenta que le previno y que él, decidido en su empeño, le dio esta contestación: “Mujer, para las mujeres el silencio es un adorno”, frase ante la que ella calla mientras él va a cumplir sus propósitos. Pero cuando regresa y se aísla, Tecmesa no hace más que proferir lamentaciones rogándole que conserve la vida. Áyax está decidido a darse muerte y por ello le pide a la esposa que coja al hijo y cierre la tienda y que “ni llores ni gimas: la mujer es siempre amiga de lamentaciones”, pero ella, cuando él huye hacia la muerte, es la que, protagonista ahora total, pide a todos que vayan en su busca, lo que ella misma hace, aunque no puede impedir el suicido final del héroe.

Para concluir, resaltamos que si los héroes de Sófocles piensan y sienten según los arquetipos masculinos clásicos, las mujeres son más ricas y tienen más registros. En todo caso, tanto peso tienen sus héroes como sus heroínas y poderosas fuerzas impulsan a unos y a otras (la venganza en Electra, la defensa de la justicia frente a la norma en Antígona, la cobardía en Ismena, el egoísmo en Clitmenestra, la fuerza del amor al marido en Deyanira o en Tecmesa), y que, aunque reflejando el sentir hacia la mujer de su época, en sus acciones y pensamientos las trata como iguales al hombre.

 

 

 

Reseñas de autores

Reseñas de autores: Yourcenar: la música de las palabras

Yourcenar: la música de las palabras. Desde la primera etapa hasta “Memorias de Adriano”

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Marguerite Yourcenar nació el 8 de junio de 1903 en Bruselas, en el seno de una familia artistocrática y acomodada, y quedó inmediatamente huérfana de madre.

No muchos saben que el nombre de Marguerite Yourcenar era Marguerite de Crayencour. Desde los inicios de su carrera literaria tuvo empeño en ocultarlo y, así, cuando publicó sus primeras obras, El jardín de las quimeras (1921) y Los dioses no han muerto (1922) –dos libros de poemas autoeditados con el dinero de su padre, Michel de Crayencour–, firmó con el nombre de Marg Yourcenar, nombre que muy pronto transformaría en el definitivo anagrama, casi igual que su apellido y que después adoptaría oficialmente.

Con estas dos obras Marguerite inicia y revela su decidida vocación literaria fruto de sus extensas lecturas (sabido es que nunca se escolarizó y que su formación estuvo sólo a cargo de diversos profesores particulares y de los libros que compartía con su padre, que abarcaban desde Platón y Virgilio a Romain Rolland pasando por Proust, Shakespeare, Goethe, Ibsen, Nietzsche, Lagerlöf, Saint-Simon y tantos otros, con lo que bien puede decirse que a los doce o trece años Marguerite, que ya sabía griego, latín e italiano sin pasar por la escuela, contaba con una sólida formación clásica de la que casi todos los niños carecían).

A estos dos tomos de poemas seguiría la novela Alexis o el tratado del inútil combate (1929), muy influenciada por Rilke, según confesó la propia autora, y por Gide, según los críticos, cuyo tema fundamental es la homosexualidad de un joven músico.

Si quisiéramos agrupar la producción literaria de Marguerite en tres grandes bloques corresponderían a esta época La nueva Eurídice; El denario del sueño; La muerte conduce a la trama; Fuegos; Los sueños y las suertes; Cuentos Orientales y El tiro de gracia, obras escritas entre 1931 y 1939 y que incluyen tanto poemas como novelas y en las que Yourcenar va depurando su personal estilo, su palabra exacta y la sutil combinación de sus frases hasta convertirlas en una sonoridad musical inequívoca e inconfundible.

Después llegaría el gran hito de Memorias de Adriano y, tras él, sus obras posteriores como la impresionante Opus nigrum o todos los relatos sobre la vida de su familia, por enumerar sólo algunos de sus escritos, que culminarían en Una vuelta por mi cárcel.

No vemos dos veces el mismo cerezo ni la misma luna sobre la que se recorta un pino. Todo momento es el último porque es único. Para el viajero, esa percepción se agudiza debido a la ausencia de rutinas engañosamente tranquilizadoras, propias del sedentario, que nos hacen creer que la existencia va a seguir siendo como es por algún tiempo.

Es este un periodo, además, de continuos viajes –afición heredada de su padre, muerto en 1929– a Italia y Grecia, nación que siempre considerará su verdadera patria espiritual y en la que, con su amigo Dimaras, traducirá al francés los poemas de Cavafis y se enamorará tanto de Lucy Kyriakos como de André Fraigneau, tiene que traducir, también, como ayuda económica –dado que sus obras no eran ni mucho menos éxitos de ventas– a Virginia Wolf , Henry James o a su admirado Yukio Mishima.

Pero esta etapa de viajes y escritura se cerraría en 1939, año en que su amiga Grace Frink –a quien Marguerite había deslumbrado cuando se conocieron en 1937– la invita por segunda vez a Estados Unidos, en esta ocasión para que escapara de la guerra europea.

Como el dinero de la herencia familiar toca a su fin y ve la imposibilidad de regresar a Europa, comienzan para ella la serie de lo que su biógrafa, Josyane Savigneau, llama “los años negros”: pequeñas traducciones, dictados de conferencias, clases de francés o de historia de arte, en fin, varios pequeños trabajos para no tener que depender de Grace; carecía de proyecto literario alguno, como si la pasión con su amiga, la falta crónica de dinero o la lejanía de Europa le hubieran vaciado la mente o la ilusión; periodo negro, sí, pero gracias al cual nacerán sus principales obras.

Yourcenar

Marguerite encuentra, al fin, en 1942, poco después de descubrir con Grace la isla de los Montes Desiertos, donde transcurrirá toda su vida, un contrato permanente de media jornada en Sarah Lawrence, universidad progresista en la que permanecerá hasta 1953.

Pero hasta que, por una suerte de carambola providencial (como tantas veces sucede), Marguerite recobra la ilusión por el trabajo, esta es la descripción que la biógrafa antes citada nos hace de este período:

Marguerite es de esas personas que pueden permanecer solas y serenas en cualquier parte siempre que tengan un proyecto intelectual que llevar a cabo. Sentada a su mesa de trabajo, jamás sentía impresión de soledad. Pero a principio de aquellos años cuarenta… su actividad intelectual le parece obstaculizada, obligada a repetirse… por primera vez en su vida, siente diluirse su ambición literaria, su convicción de ser ante todo una escritora. Ella que, desde la edad de veinte años, conservaba en la cabeza todas aquellas historias sin terminar: la de Zenón de A la manera de Durero, la del emperador Adriano…, con la certidumbre de que sólo realizaría su destino si realizaba el de ellos. Ella, que, en el fondo, sólo tenía un deseo verdadero y un verdadero designio: ser útil a la comunidad de los hombres dejando unos cuantos escritos que les permitiesen, igual que se lo permitían a ella, pensar más profundamente sobre su libertad; esta mujer que había atravesado los años treinta con una altivez envidiada por muchos, se encontraba de pronto atrapada en el más temible de los engranajes, aquel que, de dulzuras compartidas en deserciones consentidas, conduce a la banalidad. […]

Lo cierto es que llegó a tocar fondo en su desesperación, ante la idea de que podía dejar de ser escritora. A partir de 1942, cuando gracias a su empleo de profesora su vida material es menos preocupante, aunque no acomodada, su interrogación sobre el futuro se hace todavía más acuciante. ¿No irá a verse “atrapada” por una vida profesional de la que siempre huyó con toda su energía, por miedo a no tener tiempo ni disponibilidad para escribir?… (Josyane Savigneau, Marguerite Yourcenar. La invención de una vida, Alfaguara, 1991, pp. 168-169).

O como la misma Marguerite nos dice en sus Notas a Memorias de Adriano:

Hundimiento en la desesperación de un escritor que no escribe.

De esta situación no la salva las pequeñas obras literarias que en esta época se empeña en escribir como defensa de su situación. Aunque, poco a poco, su ánimo va recuperándose: “… conservó hasta su muerte, es decir, durante cuarenta y ocho años, la voluntad inquebrantable de preservar su propia lengua… que constituía para ella una especie de insularidad segunda dentro de esa insularidad primera que había elegido al instalarse en Mount Desert” (Savigneau, p. 192).

Pero, al fin, por esa providencial carambola del destino llega a manos de Marguerite un baúl abandonado en el hotel Meurice de Lausana antes de su viaje a Estados Unidos. Contenía papeles familiares, cartas antiguas… que se dedicó a quemar, hasta llegar a unas páginas que comenzaban: “Querido Marc…”, y recordó que aquel Marc era Marco Aurelio y que aquellos papeles eran el comienzo de la primera versión de Adriano, iniciada en 1927, cuando tenía veintiún años, porque había encontrado en la correspondencia de Flaubert una frase que no olvidaría jamás: “Los dioses no estaban ya, y Cristo no estaba todavía, y de Cicerón a Marco Aurelio hubo un momento único en que el hombre estuvo solo”. Como ella dice: “Desde aquel momento, lo único que me importó fue reescribir aquel libro, costara lo que costara”. Y lo hace con su estilo, imbuyéndose por completo de la realidad del siglo II y en la de aquel hombre que era para ella, como escribiría a Joseph Breitbach, “un gran individualista y, por esa misma razón, fue un gran hombre de leyes y un reformador. Un gran voluptuoso y también (no digo pero también) un ciudadano, un amante obsesionado por sus recuerdos, diversamente comprometido con varios seres, pero al mismo tiempo y hasta el final una de las mentes más capaces de dominarse que han existido”.

No es que me dijera: “hay que escribir sobre Adriano e informarse de lo que pensaba”. Creo que jamás se consigue nada de esa manera. Pienso que hay que impregnarse por completo de un tema hasta que brote de la tierra, como una planta regada con esmero.

Esto lo hace Marguerite durante diez años: investigando sin decaer, escribiendo sin decaer. ¡Y cómo se adentra en estas personales confesiones del emperador!, hasta el punto de que, publicada al fin la obra en 1951 y tras su inmediato éxito, muchos críticos se preguntaron si bajo Adriano no estaría escondida la propia Marguerite, al estilo de la conocida frase de Flaubert: “Madame Bovary soy yo”. Pero ella, cuyo temperamento atisbamos en muchos pasajes, siempre lo negó rotundamente.

Aunque ¿podríamos encontrar algo de Marguerite, dada su conocida vida, en estas frases (cuya traducción debemos a la inestimable pluma de Julio Cortazar)?:

 … todo movimiento sensual –dice Adriano– nos pone en presencia del Otro, nos implica en las exigencias y las servidumbres de la elección. No sé de nada donde el hombre se resuelva por razones más simples y más ineluctables, donde el objeto elegido sea pesado con más exactitud en su peso bruto de delicias, donde el buscador de verdades tenga mayor probabilidad de juzgar la criatura desnuda. Partiendo de un despojamiento que iguala el de la muerte, de una humildad que excede la de la derrota y la plegaria, me maravillo de ver restablecerse cada vez la complejidad de las negativas, las responsabilidades, los dones, las tristes confesiones, las frágiles mentiras, los apasionados compromisos entre mis placeres y los del Otro, tantos vínculos irrompibles y que sin embargo se desatan tan pronto. El juego misterioso que va del amor a un cuerpo al amor a una persona me ha parecido lo bastante bello como para consagrarle parte de mi vida.
No soy de los que afirman que sus acciones no se les parecen. Muy al contrario, pues ellas son mi única medida, el único medio de grabarme en la memoria de los hombres y aún en la mía propia…
Nada me explica: mis vicios y mis virtudes no bastan; mi felicidad vale algo más, pero a intervalos, sin continuidad, y sobre todo sin causa aceptable. Pero el espíritu humano siente repugnancia a aceptarse de las manos del azar, a no ser más que el producto pasajero de posibilidades que no están presididas por ningún dios, y sobre todo por él mismo. Una parte de cada vida, y aun de cada vida insignificante, transcurre en buscar las razones de ser, los puntos de partida, las fuentes… [¿Nacerían de esa necesidad todos sus escritos posteriores sobre su familia?]

Y ¿es sólo Adriano el que considera males verdaderos los que enumera, o también piensa igual Marguerite?:

… Cuando hayamos aliviado lo mejor posible las servidumbres inútiles y evitado las desgracias innecesarias, siempre tendremos, para mantener tensas las virtudes heroicas del hombre, la larga serie de males verdaderos, la muerte, la vejez, las enfermedades incurables, el amor no correspondido, la amistad rechazada o vendida, la mediocridad de una vida menos vasta que nuestros proyectos y más opaca que nuestros ensueños –todas las desdichas causadas por la naturaleza divina de las cosas.

Y la alabanza de la felicidad nacida de sus viajes con su amado Antinoo, no se aleja del concepto de amor de la propia Marguerite, es éste el que verdaderamente da las alas al trabajo:

Más sincero que la mayoría de los hombres, confieso sin ambages las causas secretas de esa felicidad; aquella calma tan propicia para los trabajos y las disciplinas del espíritu se me antoja uno de los efectos más bellos del amor…

Hablando de sus lecturas y de su interés en recopilar y conservar los volúmenes antiguos, Adriano desemboca en la forma de construir la propia obra, tan esforzadamente como la misma Margarite:

Revisé mis propias obras… Llegaría un día en que alguien tuviera deseos de leer todo eso. Un grupo de versos obscenos me hizo vacilar, pero acabé por incluirlos. Nuestros poetas más honestos los escriben parecidos. Para ellos son un juego; yo hubiera preferido que los míos fuesen otra cosa, la exacta imagen de una verdad desnuda. Pero ahí, como en todo, los lugares comunes nos encarcelan; empezaba a comprender que la audacia del espíritu no basta para librarse de ellos y que el poeta sólo triunfa de las rutinas y sólo impone su pensamiento a las palabras gracias a esfuerzos tan prolongados y asiduos como mis tareas de emperador.

Marguerite había reiniciado la escritura de Adriano en 1949, finalizada la II Guerra Mundial, las palabras que escribe Adriano no serían muy distintas a las que la propia autora podría suscribir, e incluso su juicio llega claramente hasta nuestros días.

Me repetía que era vano esperar para Atenas y para Roma esa eternidad que no ha sido acordada a los hombres ni a las cosas… Esas formar sapientes y complicadas de la vida, esas civilizaciones satisfechas de sus refinamientos del arte y la felicidad, esa libertad espiritual que se informa y que juzga, dependen de probabilidades tan innumerables como raras, de condiciones imposibles de reunir y cuya duración no cabe esperar. Destruiríamos a Simeón; Arriano sabría proteger a Armenia de las invasiones alanas. Pero otras hordas vendrían después y otros falsos profetas. Nuestros débiles esfuerzos por mejorar la condición humana serían proseguidos sin mayor entusiasmo por nuestros sucesores; la semilla del error y la ruina, contenida hasta en el bien, crecería en cambios monstruosamente a lo largo de los siglos. Cansado de nosotros, el mundo se buscaría otros amos; lo que nos había parecido sensato resultaría insípido, y abominable lo que considerábamos hermoso… Veía volver los códigos salvajes, los dioses implacables, el despotismo incontestados de los príncipes bárbaros, el mundo fragmentado en naciones enemigas, eternamente inseguras… continuaría el juego estúpido, obsceno y cruel, y la especie, envejecida, le incorporaría sin duda nuevos refinamientos de horror…
yourcenar61

No es difícil conjeturar que en sus solitarias horas de escritura, bajo la piel del emperador, regresaran a ella tiempos más felices, como las largas estancias en Grecia antes de la guerra y los amores vividos en ellas, y no le resulta complicado ponerse en la piel –como, por otra parte, hace en todo el libro–, de un hombre casi de su misma edad pero que en el siglo II se acercaba ya a la vejez:

… llegaba a la edad en que cada lugar hermoso nos recuerda otro aún más bello, donde cada delicia se carga con el recuerdo de delicias pasadas. Aceptaba entregarme a esa nostalgia que llamamos melancolía del deseo.

¿Es ésta quizá una de las actitudes de Marguerite frente a los Otros? Adriano está hablando de Lucio y, de pronto, hace esta revelación:

Mi opinión sobre él se modificaba de continuo, cosa que sólo sucede con aquellos seres que nos tocan de cerca; a los demás nos contentamos con juzgarlos en general y de una vez por todas.

Como resumen del propio juicio de Marguerite sobre su obra, nos remitimos a su cuaderno de notas y los azares que la hicieron retomarla y reconquistarla a sus cuarenta y seis años:

… me inspiraba el deseo de presentar a través de Adriano el punto de vista de alguien que no renuncia, o que renuncia en un lugar para aceptar en otra parte. Por lo demás, es evidente que ese ascetismo y ese hedonismo son actitudes intercambiables…

Y para finalizar:

Los que hubieran preferido un “Diario de Adriano” a las Memorias de Adriano olvidan que el hombre de acción muy rara vez lleva un diario; no es sino mucho después, al llegar a un período de inactividad, cuando se pone a recordar, anota y por lo común se asombra.
 (Publicado en “El vuelo de la lechuza”)
Reseñas de autores

Reseñas de autores: Pedro Salinas: ¿el poeta del amor de la generación del 27? Una interpretación crítica

En el prólogo que Montserrat Escartín escribe para La voz a ti debida, Razón de Amor y Largo Lamento (Cátedra, 1995, 2003),  se decanta por la defensa del autor como un escritor del amor. Así, tras recordarnos a J. González Muela (prólogo a La voz a ti debida y Razón de amor, Clásicos Castalia, 1979) y estar de acuerdo con él en que la mujer referente de Pedro Salinas no es nadie idealizado, sino “una mujer de carne y hueso” (que ni Escartín ni González Muela desvelan), señala que:

En resumen, las razones esgrimidas por el yo poético saliniano para defender su actitud amorosa hacia la amada, a lo largo de 51 poemas (en Razón de amor) se basan en la idea del amor como sistema de conocimiento que mejora individualmente, y que no pasa por el discurso intelectual sino por el sentimiento, la intuición o la vivencia, cuyo resultado es la complitud del hombre y su formación integral gracias a la amada.

La voz a ti debida.jpgNo cabe duda de que este análisis, aun sin crítica alguna, es de lo más acertado, pues no otra cosa que encontrarse a sí mismo y construir su yo individual es lo que busca el autor en la amada, con un fuerte egoísmo, tanto del poeta como del hombre. Y este egoísmo se revela en muchos de sus versos (no en todos, es cierto, pues varios son de puro amor hacia ella), pero sí incluso en algunos en que, engañosamente, parece que sólo le hable de ella y para ella. En el fondo está siempre adornando el camino para hablar de él, para envolverla, para hacer que le dé lo que busca.

Pedro Salinas (1891-1951) se casó con la alicantina Margarita Bonmatí en 1915. Pero mientras en 1932 andaba colaborando en la creación de la Universidad Internacional de Santander, conoció en unas clases que impartía en Madrid a la norteamericana Katherine R. Whitmore, seis años menor que él, su musa irrefutable, sujeto de sus tres principales obras y receptora de más de trescientas cartas de amor paralelas a su poesía y única prosa realmente interesante del poeta (parece que fue un descubrimiento repentino que nos recuerda al verso “Yo no necesito tiempo para saber cómo eres: conocerse es el relámpago”).

Estas cartas fueron guardadas por Katherine hasta que autorizó que fueran publicadas a los veinte años de su muerte, en 2002, acompañadas, en su final, de unas breves líneas de su puño, pero se negó a que sus contestaciones a Salinas fueran conocidas. Son, pues, unas cartas truncadas en las que la amada sigue situada, para nosotros, en ese limbo real y perdido en el que el poeta la mantuvo.

Mujer de carne y hueso, sí, como dicen los críticos, pero creada y recreada por él y para él, para encontrar en ella la culminación de su yo individual.

Es por eso que en los párrafos de Whitmore leemos cosas tan sorprendentes como que desde el momento en que Salinas la conoció, comenzó, la “persecución”. Una persecución que iba a ser fundamentalmente blanca (como se revela en el famoso verso sobre la mañana pasada en Ifach) en La voz a ti debida y en el que el poeta nos cuenta cómo desea que su amor sea libre, sin que ningún alejamiento lo empañe y sin tener que pedir perdón por él:

¡Qué día sin pecado!
La espuma, hora tras hora,
infatigablemente,
fue blanca, blanca, blanca.

Ni volver la cabeza
ni mirar a lo lejos
aquel día supimos
tú y yo. No nos hacía
falta. Besarnos, sí.
Pero con unos labios
tan lejos de su causa,
que lo estrenaban todo,
beso, amor, al besarse,
sin tener que pedir
perdón a nadie, a nada.

Salinas P.jpg

Una “persecución” esencialmente blanca, sí, pero cuya mayor pretensión era deslumbrarla para hacerla idealmente suya, para que le sirviera.

Esta relación se extendió de 1932 a 1945, aunque fue enfriándose desde que Katherine se enteró de que la esposa de Salinas había intentado suicidarse al tener noticia de la infidelidad. Katherine no estaba dispuesta a entrar en un juego que, al parecer, a Salinas le dejaba impasible por más que siguiera ocupándose de su familia, y, por eso, ella acabó casándose con su colega Whitmore.

Vidas interesantes, rotas, creativas, de mutuo deslumbramiento, con fugaces tiempos de felicidad y otros de separación y amargura. Esa es, en resumen, la vida de don Pedro Salinas, unos de los grandes poetas de la generación del 27 que seguramente no hubiera sido tal sin la presencia y sin la invención de Katherine (invención sí, pues ella misma destaca cómo La voz a ti debida –el más significativo volumen de la trilogía amorosa– poco tiene que ver con la persona que provocó su concepción), idea en la que insiste, con gran cariño, en el final del escrito que cierra el volumen de las cartas, redactado varios años después de la muerte del poeta:

El final fue triste pero inevitable. Quizá hubo un “error de cálculo”, tal como sugiere uno de sus poemas. O mejor, “error sin cálculo”. Como quiera que fuera sucedió y fue glorioso en su momento. Acabó sin amargura. El cariño que sentíamos el uno por el otro no podía morir. Él me ayudó en más maneras de las que puedo contar y estoy infinitamente en deuda con él. Y yo, ¿qué le aporté yo a él? Fuera un error o no, fui yo quien le dio el ímpetu para crear su mejor poesía en las alegrías y en las penas. Ambos deberíamos estar satisfechos.

Es Spitzer quien con mayor acierto nos revela esta situación (y la misma Katherine está de acuerdo con él) y a quien cita Enric Bou en el prólogo a la publicación de las cartas:

Decía Spitzer –señala Bou– que la mujer amada era negada en los poemas de La voz: “No conozco poesía de amor donde la pareja amorosa se reduzca hasta tal punto al yo del poeta, donde la mujer amada sólo viva en función del espíritu del hombre y no sea más que un “fenómeno de conciencia” de éste. Aseveración con la que no puedo estar más de acuerdo, aunque a Jorge Guillén le pareciera, lógicamente, una “conclusión monstruosa”, dada su amistad entrañable con Salinas.

Siempre se ha considerado La voz a ti debida el más importante canto de la trilogía amorosa por ser el más espontáneo, pasando a ser Razón de amor más analítico, como un examen de lo sucedido, y Largo lamento (libro con el que Salinas no estuvo nunca satisfecho) la culminación del adiós. Y es precisamente en La voz, con toda la espontaneidad con que sus versos fueron escritos (decía Salinas en una de sus cartas –sin aludir a su potente don poético– que le resultaba más fácil escribir versos “porque se escriben pronto, porque se escriben corriendo, en un momento”), donde ya se revelan todos los afanes y búsquedas del poeta, que, en ocasiones, no pretende ser más que un Pigmalión que crea para sí mismo, no para su remitente, sino para su propósito:

Ahí, detrás de la risa,
ya no se te conoce.
Vas y vienes, resbalas
por un mundo de valses
helados, cuesta abajo;
y al pasar, los caprichos,
los prontos te arrebatan
besos sin vocación,
a ti, la momentánea
cautiva de lo fácil
“¡Qué alegre!”, dicen todos.
Y es que entonces estás
queriendo ser tú otra,
pareciéndote tanto
a ti misma, que tengo
miedo a perderte, así.

Propósito que le lleva, a veces, a expresiones de indudable dureza:

Se te está viendo la otra.
Se parece a ti:
los pasos, el mismo ceño,
los mismos tacones altos
todos manchados de estrellas.
Cuando vayáis por la calle
juntas, las dos,
¡qué difícil el saber
quién eres, quién no eres tú!
Tan iguales ya, que sea
imposible vivir más
así, siendo tan iguales.
Y como tú eres la frágil,
la apenas siendo, tiernísima
tú tienes que ser la muerta.
Tú dejarás que te mate,
que siga viviendo ella,
embustera, falsa tú,
pero tan igual a ti
que nadie se acordará
sino yo de lo que eras.
Y vendrá un día
–porque vendrá, sí, vendrá–
en que al mirarme a los ojos
tú veas
que pienso en ella y la quiero:
tú veas que no eres tú.

Ella ha de ser como él necesita que sea porque, al fin y al cabo, ha inventado que de su existencia dependa su ser. De ahí la importancia de configurarla a su modo, pidiendo, además, que no deje de reconocer, a su vez, que su existir depende de que el poeta la afirme (“… haber llegado yo / al centro puro, inmóvil, de ti misma. /Y verte como cambias –y lo llamas vivir– en todo, en todo sí, / menos en mí, donde te sobrevives”), la haga él ser ella (aun sintiendo que es un sueño que él construye para darle realidad o que no es su amor verdadero sino su invención):

Pero sin permitirle que olvide que el artífice real del amor, o incluso de ella misma, es él (“… un día entre todos llegaste a tu amor por mi amor”).

Perdóname por ir así buscándote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor, alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en lo alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él,
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que tú eras.

Esfuerzo glorioso para el poeta el de alumbrar a su amada, y aun con el riesgo de que nada de todo cuanto inventa sea cierto, como si el solo hecho de este alumbramiento fuera de por sí suficiente:


Y estoy abrazado a ti
sin preguntarte, de miedo
a que no sea verdad
que tú vives y que me quieres.

No vaya a ser que descubra
con preguntas, con caricias,
esa soledad inmensa
de quererte sólo yo.

Porque puede que incluso el dolor le compense con creces la inexistencia de la situación, que sobre un ser de carne y hueso, él ha creado para sobrevivirse en su puro sentir, notándose, así, vivo:

No quiero que te vayas,
dolor, última forma
de amar. Me estoy sintiendo
vivir cuando me dueles

en el amor con ella
y todo lo que fue.
En esa realidad
hundida que se niega
a sí misma y se empeña
en que nunca ha existido,
que sólo fue un pretexto
mío para vivir.
Si tú no me quedaras,
dolor, irrefutable,
yo me lo creería;
pero me quedas tú.
Tu verdad me asegura
que nada fue mentira.
Y mientras yo te sienta,
tú me serás, dolor,
la prueba de otra vida
en que no me dolías.
La gran prueba, a lo lejos,
de que existió, que existe
de que me quiso, sí,
de que aún la estoy queriendo.

Para acabar revelando claramente, al fin, en el último verso de La voz (con esos hermosos adjetivos que Francisco Umbral hizo suyos para dar título a su conocido libro Mortal y rosa) que, al fin y al cabo, es el propio amor el que ha de encargarse de inventar su infinito, supremo anhelo del poeta, aunque éste se haya nutrido de meras sombras:

¿Las oyes cómo piden realidades,
ellas, desmelenadas, fieras,
ellas las sombras que los dos forjamos
en este inmenso lecho de distancias?

Se dormirán al fin en nuestro sueño
abrazado, abrazadas. Y así luego,
al separarnos, al nutrirnos sólo
de sombras, entre lejos,
ellas
tendrán recuerdos ya, tendrán pasado
de carne y hueso,
el tiempo que vivieron en nosotros.
Y su afanoso sueño
de sombras, otra vez, será el retorno
a esta corporeidad mortal y rosa
donde el amor inventa su infinito.

(Publicado en “El vuelo de la lechuza”)

Reseñas de autores

Reseñas de autores. Anne Michaels. La música de las palabras. El canto de los refugiados

Un momento pasa; con todas sus posibilidades. Todo lo que el amor nos permite y lo que no nos permite.

Anne Michaels

Anne Michaels, esa gran autora canadiense, ganadora de tantos premios y traducida a tantos idiomas que sería prolijo enumerar aquí, nació en Toronto en abril de 1958. Como muchos comentaristas señalan, yo también la conocí gracias a un artículo de Antonio Muñoz Molina publicado en Babelia en 2010 (año en que Alfaguara editó su libro en España) del que me parecía recordar la frase: “La lectura perfecta en el momento perfecto”. Pero la memoria falla y ahora, al releer textos y apuntes, veo que la cita literal que hacía este autor era “… lectura perfecta… y el libro preciso”.

Porque, el libro que hoy quiero comentar de esta autora, La cripta de invierno, es un libro preciso, y también hoy un libro necesario.

Anne Michaels goza, como Marguerite Yourcenar, del don de la música en la escritura; y no es de extrañar, pues ambas son poetas y prosistas y ambas concilian con extremada honradez y clarividencia esta doble condición en sus escritos. Ninguna es deudora del estilo de la “prosa poética” (el único gran autor de ella es, sin duda, Juan Ramón con su Platero), pero la prosa de ambas está llena de un lirismo que deslumbra. El de Yorcenar denso y de larga frase, el de Michaels muchas veces corto y preciso, como una saeta o, mejor, como el verso de un poema.

Ya el comienzo de La cripta de invierno nos introduce en una escena llena de lirismo: el marido de un joven matrimonio –un ingeniero– pinta por las noches con acuarela en la espalda de su esposa el paisaje del desierto que tiene enfrente o los recuerdos de su Inglaterra natal, mientras esperan y vigilan cómo va a ser trasladado el templo de Abu Simbel y cómo los nubios van a ser desalojados de sus hogares hacia la desolación de una patria desaparecida por la construcción de la presa de Asuán y el desvío del cauce del Nilo.

Desaparición de tierra y casa, traslado de miles de personas, nuevos asentamientos, peregrinaje. Ese es el tema fundamental de este libro entrecruzado con las historias íntimas de sus personajes: el matrimonio, su ruptura, la madre del marido (que cultiva un terreno y dibuja cuentos para niños), el nuevo amante polaco de ella y los nuevos estudios de él –el periodo de la separación de ambos, de la espera y en el que logran reconstruirse, es el período de la “cripta de invierno”–:

Cuando la tierra está demasiado helada como para cavar tumbas…, los muertos esperan en criptas de invierno. Estos edificios siempre tienen una cierta dignidad… porque se construyen con respeto por quienes yacen entre sus muros.

Y esto es lo que hacen, precisamente, los protagonistas (que han vivido una dulce intimidad):

Todo eso le contaba… en esos momentos que son el mortero de nuestros días, recuerdos inocentes que no sabemos que guardamos hasta que se nos concede el regalo del ansia de otra persona por conocernos. […] ya había imaginado, en esos primeros meses, lo que supondría la oportunidad de envejecer con ella: no el pesar por ver cómo su cuerpo iba cambiando, sino el conocimiento privado de todo lo que había sido. A veces, encendido de deseo, sentía que sólo en la vejez tendría al fin posesión completa de su carne joven. Sería su secreto, forjado en todas las noches pasadas uno junto al otro.

Esperar con respeto de su mutua memoria o de su presente y sus nuevas relaciones o sus nuevos proyectos hasta que llega, finalmente, el reencuentro, el “petricor”, el olor de la tierra cuando la lluvia comienza a caer y a empaparla, que es lo que, al final del libro, les sucede, pues, a fin de cuentas:

Sólo con vivir… cambiamos el mundo, y nadie vive sin causar dolor.

Sólo el amor verdadero nos espera mientras atravesamos un duelo. He ahí la verdadera confianza entre las personas. En todas las épicas, todas las historias que han permanecido a lo largo de muchas vidas, siempre hay la misma verdad: el amor ha de esperar a que las heridas se curen. Ésta es la espera que debemos hacer los unos por los otros, no por sentido de la piedad, o para establecer un juicio de valor, sino como si el perdón fuera un punto de encuentro. ¿Cuántos están dispuestos a esperar por otro de esta manera? Muy pocos.

Pero a algunos les es concedido ese don porque:

La suerte está muerta, es la muerte. El destino es líquido, está vivo como un pájaro. Hay consecuencias y hay misterio; y a veces tienen el mismo aspecto. Por mucho autoconocimiento que tengas, no te traerá ninguna paz. Busca otra cosa. De cualquier modo uno no puede perdonarse a sí mismo, es otro quien te ha de perdonar, y por ese perdón puedes estar toda una vida esperando.

Anne Michaels, a través del continuo vaivén del amor entre sus personajes y del desplazamiento y desarraigo de miles de personas, nos introduce en una realidad que hoy, como siempre, nos interpela. Ella lo hace uniendo en una misma historia el traslado del templo de Abu Simbel para la construcción de la nueva presa, la construcción de la vía marítima del río Lawrence en Ontario (y el traslado necesario de muchos asentamientos con sus respectivas iglesias y tumbas), y la devastación y reconstrucción de Varsovia en la Segunda Guerra Mundial. Es decir, la primacía del progreso o de la guerra sobre la vida cotidiana de miles de seres humanos.

No es difícil unir la desolación, la falta de amor y el desarraigo que Anne Michaels nos transmite con la letra de Temistocle Solera (la misma Anne Michales fue también libretista) en la que Verdi se inspiró para componer su “Va pensiero”, el coro de los esclavos judíos de Nabucco:

… el aire dulce de la tierra natal… / mi patria, tan bella y abandonada /… el tiempo que fue… / que inspire el Señor una melodía / que nos infunda valor en nuestro padecimiento.

Pues no otra cosa es lo que sufren los personajes colectivos de este libro, los nubios, los canadienses, los polacos. Asistiendo, impotentes, a la reconstrucción futura de lo devastado, en una mentira imposible, que jamás les hará recuperar “el tiempo que fue”, pues lo que menos quiere un desplazado, como Michaels revela en todo su libro, es un nuevo asentamiento, sea ajeno o reconstruido; lo que anhela es su patria real, “tan bella y abandonada”.

Pensó en los desposeídos abriéndose paso a pie hacia las ruinas de Varsovia, en cómo debieron de detenerse una y otra vez para tumbarse junto a la carretera. […] Siempre, en algún lugar del mundo, hay gente que lleva a cuestas todo lo que posee y que hace un alto al borde de la carretera. Dormir, amar, morir. Siempre hemos yacido de este modo sobre la tierra desnuda.

La tierra no nos pertenece, nosotros pertenecemos a la tierra. Ésa es la verdadera nostalgia del hogar, y ésa es la propiedad de la que disfrutan los muertos. Ningún lugar proclama esto con más certeza que una tumba. En este siglo de refugiados, son nuestros desplazamientos los que nos unen.

Porque todo lo reconstruido, todo nuevo asentamiento, no es más que un engaño que no consuela de la realidad perdida. Como piensa el protagonista ante el traslado de Abu Simbel:

Y aunque el sol al amanecer penetrara en el mismo ángulo en el Gran Templo, y aunque al alba entrara en el santuario el mismo sol […] una vez que la última piedra del templo hubiera sido cortada y trasladada sesenta metros más arriba, y cada bloque hubiera sido sustituido, y cada juntura rellena […] que cuando, en fin, cada rostro real hubiera sido encasillado en su hueco correspondiente, entonces, en la perfección de la ilusión, en la perfección misma, ahí residiría la traición.

Cuando a uno pudieran engañarlo y hacerle creer que se encontraba en el lugar original […] entonces todo lo relacionado con el templo se habría convertido en una falsedad.

Pensamiento que se repite en otra parte del libro, cuando el amante polaco habla de la Varsovia reconstruida casa a casa, pero que no dejaban de ser “otras casas”.

Las viajas calles, el umbral de cada puerta, cada farola, cada escalón, resultaban familiares, y sin embargo no lo eran del todo […] Y en el corazón de todo ello latía un orgullo civil, un júbilo, y una humillación tácita: nuestra necesidad había quedado expuesta, y era del todo inconsolable.

Porque como dice el marido de la protagonista en otro lugar:

… un edificio y el espacio que posee debería ayudarnos a estar vivos, debería permitir el tener consideración con las cosas […] algunos lugares hacen que ciertas cosas sean posibles o incluso probables, no voy tan lejos como para decir que un lugar puede crear un comportamiento, pero de alguna manera sí es cómplice de él. ¿Existe alguna diferencia entre hacer que los acontecimientos sean posibles y crearlos?

Porque algunos edificios generan…

… una libertad repentina que es profunda. Es como enamorarse, el sentimiento de que aquí, aquí por fin, uno podrá ser uno mismo, podrá lograr la verdadera medida de la propia vida, de sus aspiraciones, de sus varios tipos de deseo, y sentir que la bondad moral y el trabajo intelectual son posibles. Una sensación completa de pertenencia a un lugar, a uno mismo, a otro. ¿Todo esto en un edificio? Imposible, pero también, de algún modo, cierto. Un edificio nos da esto, o nos lo puede quitar, como una erosión gradual, como un olvido de partes de nosotros mismos…

Por el contrario:

La simulación es el disfraz perfecto. La réplica, cuyo objeto supuestamente es conmemorar, logra el efecto contrario; permite que se olvide el original.

… la reconstrucción era una desacralización más, tan falsa como la redención sin arrepentimiento.

(Y si esto se sufre ante lo que al fin y al cabo es reconstrucción ¿qué no se sufrirá al vivir en un campo anónimo de refugiados esperando el destino que otros han de decidir?).

Por eso los desplazados asisten al despido de sus casas a orillas del Nilo antes de ser trasladados al nuevo asentamiento:

Miles de personas esperaban en silencio, guardando su pena para sí, no por orgullo ni por vergüenza… sino por desconfianza, como si fuera la última de sus posesiones.

Y en Ontario:

Los hombres y las mujeres de los pueblos perdidos iban en barcas de remo a los lugares donde habían vivido; nadie parecía capaz de resistirse a este impulso.

Los mirlos salían en busca de comida, y luego no podían encontrar sus nidos. Durante semanas estuvieron volando en círculos inquietantes, un retorno continuo, como si pudieran abrir un agujero en el vacío.

El gran pecado del traslado o de la reconstrucción, como se señala en el cambio de lugar de las tumbas, en San Lawrence:

Si movéis su cuerpo, entonces tendréis que mover la colina. Tendréis que mover los campos que hay a su alrededor. Tendréis que mover las vistas desde la cima de la colina y los árboles que él plantó […] Tendréis que mover el sol, porque se pone entre esos árboles. Y mover a su madre y a su padre y a su hermana pequeña […] Todos se hacen compañía unos a otros y esas tumbas son antiguas, así que tendréis que mover la tierra con ellas para asegurarse de no dejar a nadie atrás. ¿Puedes prometerme eso?

Porque, a fin de cuentas:

Nada existe de forma independiente. Ni una sola molécula, ni un pensamiento.

Todo lo que hay en este mundo es lo que ha quedado atrás.

Como atrás han quedado las conocidas muertes:

¿Qué significa respirar por otra persona? Integrarlos en nosotros mismos y darles descanso. Entrar en ellos y darles descanso […] Lo cual es una definición del perdón tan buena como otra cualquiera.

Los orígenes literarios de Anne Michaels fueron la poesía, cuyo ritmo tan bien trasladaría después a sus dos obras en prosa:

Piezas en fuga es según John Berger el libro más importante y bello que había leído en cuarenta años, y que trata sobre un niño judío rescatado de ahogarse en el barro durante el holocausto por un profesor, que luego lo cuidará en la isla griega de Zakinthos hasta el traslado de ambos a Canadá. Porque “no hay nada que un hombre no haga a otro o nada que un hombre no haga por otro”.

Y la que ahora comentamos (escrita, como está, a lo largo de muchos años y mucho más elaborada), tan de actualidad:

… la peor desolación de la guerra –dice Anne Michaels– son los niños que se ven forzados a agarrar la mano de un extraño…” (Entrevista publicada en El País, en mayo de 2010.

Porque, en definitiva, las dos obras tratan de los mismos temas: de la desolación de los desplazados y del amor personal, pues, como dice la autora en La cripta de invierno:

El pasado no cambia, ni cambia tampoco nuestra necesidad de él. Lo que tiene que cambiar es la manera de contarlo.

(Publicado en “El vuelo de la lechuza”).